Μια συνέντευξη στην Κωνσταντίνα Ρόδη για το Greek News and Radio FL
Συνάντησα τον Γιώργο Κιμούλη με την διάθεση να συζητήσουμε για το Θέατρο, για τον Ηθοποιό, για το πώς κοιτάζουν τα μάτια ενός ηθοποιού μια μέρα στην Ελλάδα και στον κόσμο. Στην παράσταση “Η Συνάντηση”, η Σκηνή του Θεάτρου είναι στην κυριολεξία το σπίτι του χαρακτήρα που υποδύεται, και αυτό ήταν ήδη μια ενδιαφέρουσα βάση για την συζήτησή μας.
Να μιλήσουμε για το Θέατρο στην Ελλάδα, σήμερα;
Τα πράγματα στο ελληνικό θέατρο δεν είναι όπως θα θέλαμε να είναι, και πιστεύω ευθύνεται πάρα πολύ η γενιά μας. Η προηγούμενη γενιά ημών, μεταλαμπάδευσε σε εμάς κάτι: Ακόμα και αν μας πίεζαν να ακολουθήσουμε αυστηρά τα ίχνη τους, εμείς φτιάχναμε τα δικά μας – αλλά την ίδια στιγμή πατούσαμε πάνω στα δικά τους. Άρα υπήρχε μια προσπάθεια συνέχειας. Τώρα, είναι σα να έχει γκρεμιστεί οποιαδήποτε σχέση με το παρελθόν. Και αυτός που ζει στο παρόν και δεν σέβεται το παρελθόν του δεν έχει μέλλον. Αυτό είναι που με ανησυχεί. Εγώ δεν λέω να ιεροποιείς, να θεοποιείς το παρελθόν με έναν ακραίο τρόπο και απλώς να το μιμείσαι κατά γράμμα, αλλά δεν μπορεί να μην το γνωρίζεις.
Όχι, πρέπει κατ’ αρχάς να είναι χρηστικό το παρελθόν. Θυμάμαι την περίπτωση του Βασίλη Διαμαντόπουλου, που δίδασκε λίγο καιρό πριν πεθάνει, γερασμένος και αδύναμος, όταν απογοητευμένος από τον τρόπο που παίζαμε την «Πρόταση Γάμου» του Τσέχωφ, πήδηξε κυριολεκτικά πάνω στην Σκηνή, έπαιξε τον ρόλο και τιναζόταν από το ένα άκρο στο άλλο με ξαφνική υπερδύναμη θα έλεγε κανείς. Και τελειώνοντας μας είπε «έτσι πρέπει να παίζετε, δεν έχετε πάθος»! και κατέβηκε από την Σκηνή, ξανά ο ίδιος γερασμένος αδύναμος άνθρωπος.
Η δική μας η γενιά έκανε ένα όχι και τόσο αθώο, ή κατά λάθος, έγκλημα: δεν αντιμετώπισε τους νεότερους ως παιδιά της. Για την ακρίβεια, δεν αντιμετωπίσαμε τον εαυτό μας ως γονείς. Καμωθήκαμε ότι είμαστε τα μεγάλα τους αδέρφια. Δεν αντιμετωπίσαμε τον εαυτό μας ως έναν δάσκαλο προς τον μαθητή, αλλά προτιμήσαμε να συμπεριφερθούμε ως οι τελειόφοιτοι προς τους πρωτοετείς. Έγινε ένα τάνυσμα μιας εφηβείας περισσότερο από φόβο, και πονηρά σκεπτόμενοι, για να μην μειωθεί η αξία μας στα μάτια των νεωτέρων, όπως εμείς μειώσαμε κάποιες στιγμές στα μάτια μας τους δικούς μας δασκάλους, τους δικούς μας γονείς όταν συγκρουόμασταν μαζί τους. Γιατί εμείς συγκρουστήκαμε με κάποιους δασκάλους. Συγκρουστήκαμε με τους γονείς μας. Εμείς όμως όταν γίναμε γονείς φοβηθήκαμε μήπως και συμβεί το ίδιο. Δεν επιτρέψαμε λοιπόν την πλήρη απογαλακτοποίηση των παιδιών μας. Σαν να μην θέλαμε να μας γκρεμίσουν από τον θώκο μας.
Ήταν και μια παράταση χρόνου αυτό; Γιατί όταν αποκτάς έναν μαθητή ή ένα παιδί, αυτομάτως του δίνεις χώρο και εσύ πηγαίνεις λίγο πιο πίσω.
Πρώτ’ απ’ όλα, όταν αποκτάς παιδί έρχεσαι πιο κοντά στον θάνατο. Γι’ αυτό λέω ότι όλη αυτή η φοβία ότι πηγαίνουμε προς ένα τέλος μας, μας έκανε να μην σκεφτούμε πώς θα έπρεπε να συμπεριφερθούμε στους νεότερους. Και τί κάναμε; Μην δίνοντάς τους την δυνατότητα να συγκρουστούν μαζί μας, τους κάναμε αδύναμους. Τους κάναμε, όπως είπατε πριν, να μην έχουν ένα έντονο πάθος. Σαν το ενεργειακό τους υποκειμενικό εκτόπισμα να έγινε αδύναμο, γιατί λένε “δεν χρειάζεται να γίνει κάποια σύγκρουση για να υπάρξω κι εγώ, αφού ο μεγαλύτερος μου λέει ‘έλα κάτσε εδώ μαζί μου στον θρόνο’, και δεν υπάρχει έτσι λόγος ο νεώτερος να πει ‘όχι, δεν θα καθίσω μαζί σου, εσύ έχεις κάτσει τόσα χρόνια εδώ, τώρα είναι δικός μου ο θρόνος’”. Και να αρχίσει μια σύγκρουση, κάτι που συμβαίνει αιώνες τώρα, όπου η νεώτερη γενιά παίρνει την θέση της παλαιότερης.
Η υποκριτική διδάσκεται πραγματικά; Παλαιότερα γνωρίζαμε κάποιους ηθοποιούς μεγάλους και λέγαμε ‘είναι πηγαίο ταλέντο, πιθανόν δεν σπούδασε κιόλας’…
Κατ’ αρχάς, πρέπει να σας πω ότι η τεχνική της υποκριτικής τέχνης, είναι νεογνό. Είναι μόλις ενός αιώνα και 24 χρόνων. Δεν είναι όπως οι άλλες τέχνες. Μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα δεν είχε γραφτεί σχεδόν τίποτα σχετικά με την τεχνική της υποκριτικής. Υπήρχε μόνο το ‘Παράδοξο του Ηθοποιού’ του Ντιντερό, και κάποια κείμενα δύο σκηνογράφων, του Appia και του Graig, και αυτό ήταν. Η πρώτη φορά που άρχισαν να συζητούν για την τεχνική αυτής της τέχνης, ήταν με τον Στανισλάφσκι. Άρα ό,τι έχει συμβεί από τις αρχές του 20ου αιώνα μέχρι τώρα αναφέρεται ουσιαστικά στον Στανισλάφσκι, είτε συμφωνώντας μαζί του, είτε διορθώνοντάς τον, είτε επεμβαίνοντας και αλλάζοντας κάποια πράγματα. Όλες οι Σχολές, εννοώ και η απόλυτη Στανισλαφσκική σχολή και τα παρακλάδια της, που μπορεί να ήταν και αντίθετα, όπως στην Ρωσία ο Μέγιερχολντ, αλλά και αυτοί που πέρασαν στην Ευρώπη και την Αμερική, και οι τρεις βασικές Σχολές της Αμερικής, Actors’ Studio με τον Strasberg, η Adler, ο Meisner αλλά και ο Michael Chekhov – όλοι αυτοί αναφερόντουσαν πάλι στον Στανισλάφσκι. Κατ’ επέκταση επειδή η έρευνα και η ενασχόληση με την τεχνική αυτής της τέχνης είναι νωπή, δημιουργείται μία σειρά από παρεξηγήσεις και αλληλοσυγκρουόμενους όρους, που οδηγούν σε μία θολή εικόνα της υποκριτικής τεχνικής. Με αυτή λοιπόν την έννοια μπορεί να πει κάποιος ότι ακόμη, προς το παρόν, δεν διδάσκεται η υποκριτική, όπως ίσως θα άξιζε σε μία τέχνη.
Κυρίως αυτό που κάνει τον άνθρωπο να στέκεται στην Σκηνή, να εκφράζει κάτι που αγγίζει το κοινό, να εκτίθεται – αυτό διδάσκεται; Μπορεί, κατ’ αντιστοιχία, να τραγουδήσει σωστά ο φάλτσος ή να χορέψει σωστά αυτός που δεν έχει αντίληψη του ρυθμού;
Μαθαίνονται όλα αυτά. Εκτός κι αν υπάρχει πρόβλημα σωματικό. Όλα αυτά μαθαίνονται. Όλα! Είμαι απόλυτος σε αυτό που λέω.
Και μπορείς να δεις μεγάλο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα από κάποιον που δεν είχε αντίληψη ρυθμού ή κάτι τέτοιο;
Ναι. Μαθαίνεται η ρυθμική.
Επομένως ισχύει αυτό που λέγεται στο έργο «Η Συνάντηση», ότι δεν έχει σημασία το ταλέντο αλλά η δουλειά.
Ακριβώς. Να τα πιάσουμε από την αρχή. Μιλήσατε περί έκθεσης και του πώς όλο αυτό μπορεί να ενταχθεί μέσα σε μια τεχνική, και εάν η τεχνική μπορεί να βοηθήσει και όλα αυτά – σε σχέση με το θέμα «εκτίθεμαι».
Εκτίθεμαι αλλά και εκφράζω, με έναν τρόπο που να μπορώ να αγγίξω το κοινό.
Ναι, ναι. Υπάρχει λοιπόν μια εκπληκτική συνέντευξη που δίνει ο Marlon Brando στον Johnny Carson, μπορεί να τη βρει κάποιος στο youtube. O Marlon Brando, κατά την γνώμη μου ήταν υψηλού επιπέδου διανοητής. Πέρα από το ότι ήταν σταρ, μιλάμε για έναν υψηλού επιπέδου μορφωμένο άνθρωπο. Απλώς όλο το άλλο κάλυψε αυτή την πνευματικότητά του, και ίσως να μην τον ενδιέφερε και τον ίδιο να το προτάξει.
Πολύ λογικό μου φαίνεται αυτό, γιατί η πνευματικότητα δεν είναι κάτι που το φοράς και το δείχνεις.
Και επίσης δεν έχει αγοραστική αξία. Στον Marlon Brando ήταν σαν να λειτουργούσε η πνευματικότητά του μόνο γι’ αυτόν και για κάποιους φίλους του. Μόνο σ’ αυτούς που συμπαθούσε. Τους άλλους τους σνόμπαρε. Εκεί λοιπόν ο Marlon Brando ανέφερε ουσιαστικά μια φράση του Νίτσε λέγοντας ότι «όλοι είμαστε ηθοποιοί». Αυτό που κάνετε εσείς τώρα εδώ, αυτό που κάνω εγώ, αυτό κάνουν όλοι οι άνθρωποι. Δείχουμε ή κρύβουμε αυτό που σκεφτόμαστε και αισθανόμαστε. Αυτό κάνουμε όλοι στην ζωή μας, και αυτό κάνει και ένας ηθοποιός. Εγώ συνηθίζω να λέει ότι η υποκριτική δεν είναι τίποτε άλλο παρά η δύναμη να παρουσιάσεις μια σειρά από μάσκες συμπεριφοράς, έστω και αν στην ζωή σου δεν τις χρησιμοποιείς. Στην ζωή μας χρησιμοποιούμε ελάχιστες μάσκες συμπεριφοράς: είναι αυτές που μας έχουν μάθει, αυτές που μας έχουν επιβάλλει, αυτές που νομίζουμε ότι είναι ωραίες και θα μας αγαπήσουν οι άλλοι αν τις έχουμε – αποφεύγουμε μια σειρά από μάσκες που μπορεί να μην είναι αγαπητές, να μην τις συμπαθούν οι άλλοι ή να μας έχουν επιβάλλει να μην τις χρησιμοποιούμε γιατί δεν είναι ηθικές, αγαπητές, αρεστές κ.ο.κ. Όμως υπάρχει κάτι πολύ βασικό: παρ’ όλο που δεν χρησιμοποιούμε μια σειρά από μάσκες, αλλά μόνο αυτές που θεωρούμε πρέπον να εμφανίζουμε, αναγνωρίζουμε όλες τις μάσκες από τον έξω από εμάς κόσμο. Δηλαδή μπορεί κάποιος μια μάσκα απαξίωσης ή φτυσίματος να μην την χρησιμοποιεί, την αναγνωρίζει όμως σε κάποιον άλλον, όταν την εμφανίζει. Με τί; Με το μυαλό του. Άρα, είναι εντός μας αυτές οι μάσκες συμπεριφοράς. Επομένως, υποκριτική δεν είναι τίποτα άλλο παρά η δύναμη και η αντοχή, που μπορεί να έχει κάποιος να εμφανίζει μάσκες συμπεριφοράς, ακόμη κι αν αυτές τις μάσκες δεν τις εμφανίζει στην ζωή του. Περί δύναμης ο λόγος. Να γιατί η λέξη μίμηση δεν βγαίνει από αυτό που κάποιοι φιλόλογοι πιστεύουν, το σανσκριτικό ‘maya’ που θα πει ‘απάτη’, αλλά από το ‘μιμνήσκω’, ενθυμούμαι (κατά τον Ησύχιο, σπουδαίο λεξικογράφο κατά την γνώμη μου). Η μίμηση έχει σχέση με τη μνήμη. Την μνήμη μας εμφανίζουμε. Άρα, υποκριτική είναι η δύναμη να εμφανίσουμε αυτό που υπάρχει ήδη στη μνήμη μας. Και βεβαίως οι επιλογές του τι θα εμφανίσουμε και τι όχι, έχουν σχέση με την ανάγνωση του έργου, με την συζήτηση με τον σκηνοθέτη, τον δραματολόγο κ.ο.κ. Να γιατί πιστεύω πως ο σκοπός της τέχνης δεν είναι ούτε εφησυχαστικός, ούτε μόνο διασκεδαστικός, αλλά πάνω απ΄’ όλα είναι υπομνηστικός. Η τέχνη υπενθυμίζει στους ανθρώπους αυτά που ξεχνούν. Αυτή είναι η λειτουργία της. Αυτός είναι ο στόχος της.
Παρουσιάζεις έναν άνθρωπο στο σύνολό του.
Βεβαίως. Αυτό το σύνολο είναι τα στοιχεία που σου έχει δώσει μέσα σε ένα γραπτό κείμενο ένας συγγραφέας μαζί με τα στοιχεία που έχεις εσύ εντός σου. Είναι ένα πάντρεμα δύο προσώπων αυτό που παρουσιάζεις επάνω στην Σκηνή. Γι’ αυτό και κάποια κλασικά έργα παίζονται και ξαναπαίζονται, γιατί ο κάθε ηθοποιός εμφανίζει πάνω στην Σκηνή όχι μόνο αυτό που έχει γράψει ο συγγραφέας, αλλά και αυτό που έχει γραφτεί στην ζωή του ηθοποιού.
Κάποτε, κάνοντας πρόβες εντός Σχολής σε έναν μονόλογο της Ηλέκτρας, αισθανόμουν πολύ μικρή σε σχέση με τον αιώνιο και τεράστιο αυτό χαρακτήρα, και ρώτησα την δασκάλα μου: ‘ο ρόλος θα με συναντήσει, ή εγώ θα συναντήσω τον ρόλο’;
Αυτό το τεράστιο και το αιώνιο, που λέτε, έγινε έτσι επειδή κατ’ αρχάς ένας σπουδαίος συγγραφέας βεβαίως το σχεδίασε και το τοποθέτησε σε ένα χαρτί που έφτασε ως εμάς, αλλά ταυτόχρονα καθίσταται αιώνιο και τεράστιο γιατί μεγάλοι και σπουδαίοι άνθρωποι σωματοποίησαν αυτό το κείμενο που είχε γράψει αυτός ο συγγραφέας. Με αυτή την έννοια απέκτησε έναν μύθο. Πρέπει να ξέρετε πως όταν ένας ηθοποιός βγαίνει πάνω στην Σκηνή, εμφανίζει κάτι πολύ σπουδαίο: εμφανίζει έναν άνθρωπο! Συνηθίζω να λέω στους νέους ηθοποιούς ότι υπάρχει μια άδεια Σκηνή και ξαφνικά κάποια στιγμή σε αυτή την άδεια Σκηνή εμφανίζεται ένας άνθρωπος. Είναι έκρηξη αυτό. Πολλές φορές όμως οι ηθοποιοί το ξεχνούν και νομίζουν ότι αυτό δεν είναι τίποτα. Ότι πρέπει οπωσδήποτε κάτι να πράξουν, για να αποκτήσουν υπόσταση. Και εδώ ερχόμαστε στην περίφημη παρανόηση του motto του Meisner στην Αμερική, ότι «το πιο σπουδαίο πράγμα στην δουλειά του ηθοποιού είναι το να κάνω» (to do). Ίσως αυτές είναι παρανοήσεις που έχουν ξεκινήσει από τον τρόπο που ο αρχαίος ελληνικός λόγος έχει μεταφραστεί στα λατινικά.
Σε τι αναφέρεστε;
Αναφέρομαι κατ’ αρχάς στη μεταφραστική περιπέτεια της έννοιας ‘υποκριτής’ σε ‘histrio’ στα λατινικά, και στη συνέχεια σε ‘actor’.
Ο δρων δηλαδή.
Ακριβώς, ο δρων, ο πράττων. Ο ‘υποκριτής’ ΄όμως στα αρχαία ελληνικά προέρχεται από ρήμα ‘αποκρίνομαι’, δηλαδή απαντώ ερμηνεύοντας ή ερμηνεύω απαντώντας. Άρα η υποκριτική πάνω απ’ όλα είναι μια απάντηση σε κάποια ερώτηση. Η υποκριτική ως επί το πλείστον είναι διάλογος. Ό,τι συμβαίνει και κάνουμε όλοι άνθρωποι στη ζωή μας.
Στην «Συνάντηση» παίζετε και σκηνοθετείτε. Πόσο εύκολα γίνεται η μετάβαση μεταξύ των δύο λειτουργιών, δηλαδή από την μικρή στην μεγάλη εικόνα;
Μα πάλι είναι κάτι που κάνει ή πρέπει να κάνει συνεχώς ο άνθρωπος στη ζωή του. Μία διαρκής κίνηση απ’ τη μικρή εικόνα στη μεγάλη εικόνα. Πόσες φορές λέμε, “μη βλέπεις τα πράγματα μόνο μέσα απ’ τον μικρόκοσμό σου, δες και την πιο μεγάλη εικόνα’”; Κι όταν λέω μεγάλη εικόνα εννοώ, ας πούμε, μη βλέπεις μόνο τί γίνεται τώρα στην Ελλάδα κοινωνικο-πολιτικά, δες την μεγαλύτερη εικόνα αν θες. Δες όλες τις γεωπολιτικές ανακατατάξεις που γίνονται, δες τις συγκρούσεις στο πώς η παγκοσμιοποιημένη οικονομία πρέπει πλέον να αποκτήσει κάποιους κανόνες, γιατί οι μη κανόνες οδήγησαν στο να εμφανιστεί μια άλλη τεράστια παγκόσμια δύναμη, η Κίνα, που αρχίζει σιγά-σιγά να επεμβαίνει στην παγκόσμια οικονομία, οπότε τώρα πρέπει να μπουν κάποιοι κανόνες. Δες λοιπόν πως προσπαθούν οι γκλομπαλιστές να διορθώσουν αυτή την ανοικτότητα στην παγκόσμια αγορά, στήνοντας μία σύγκρουση μεταξύ Δύσης και Ανατολής. Όλα αυτά είναι η μεγάλη εικόνα. Και σε αυτήν να προσθέσουμε και την τρομακτική ταχύτητα με την οποία αυξάνεται το ΑΙ, όπου θα κάνει ακόμη πιο αδύναμη την σκέψη μας, γιατί κερδίζει ως προς την ανθρώπινη σκέψη μόνο ως προς την ταχύτητα. Σκέφτεται πιο γρήγορα.
Μόνο ως προς αυτό πιστεύετε;
Και στη μνήμη. Η τεχνητή νοημοσύνη έχει και κάτι που την προστατεύει από…
…. Τον αντίλογο;
Όχι ακριβώς. Από αυτό το φίλτρο που προστατεύει τον άνθρωπο και που η τεχνητή νοημοσύνη δεν το έχει. Τον άνθρωπο τον προστατεύει η λήθη. Δεν μπορεί να τα θυμάται όλα, θα τρελαθεί. Το ΑΙ όμως τα θυμάται όλα και δεν τρελαίνεται. Άρα, αυτή η συσσώρευση μνήμης που δεν έχει μετρήσιμο χώρο μαζί με την ταχύτητα που μπορεί να λειτουργεί, θα κάνει πιο αδύναμη την σκέψη μας. Δεν θα την έχουμε ανάγκη την σκέψη μας. Όλα αυτά είναι η μεγάλη εικόνα. Άρα ο άνθρωπος θα πρέπει την ίδια στιγμή που ασχολείται με την μικρή εικόνα, με το μέρος, να μπορεί να αναδυθεί και να δει και την μεγάλη εικόνα. Γιατί μόνο τότε θα μπορεί να πάρει αποφάσεις για την ζωή του. Η μικρή εικόνα καθορίζεται από την μεγάλη εικόνα.
Αυτό το κάνει ο σκηνοθέτης, για να το φέρουμε στα μέτρα μιας Σκηνής Θεάτρου.
Αυτό πρέπει να κάνει ο άνθρωπος, αυτό κάνει κι ένας σκηνοθέτης που σκηνοθετεί τον εαυτό του. Από εκεί και πέρα, υπάρχει και μία τεχνική. Τεχνική είναι το να οργανώνεις και να στήνεις μια παράσταση στην οποία είσαι κι εσύ μέρος της. Σίγουρα δεν είναι εύκολο, γιατί πολλές φορές μπορεί να πέσεις στην παγίδα να ταυτίσεις το μέρος, που είσαι εσύ, με το όλον της παράστασης. Είναι θέμα εμπειρίας, εντιμότητας, λιγότερου εγωισμού, για να μην νομίζεις ότι το έργο είσαι εσύ.
Τα πράγματα δεν δυσκολεύουν αν παίζεις με πιο αδύναμους ηθοποιούς; Δεν χάνεται κάπως η ισορροπία;
Ναι, δεν είναι εύκολο, όχι γιατί εγώ είμαι καλύτερος ηθοποιός, αλλά γιατί πολλές φορές ίσως είμαι πιο αναγνωρίσιμος από κάποιους άλλους. Ο θεατής έρχεται να δει μια παράσταση, και πέρα από το έργο έρχεται να δει τον συγκεκριμένο ηθοποιό. Άρα πάει σε μια συνάντηση με κάποιον που τον ξέρει. Επομένως είναι φυσικό η εστίαση να είναι σε αυτόν που γνωρίζει. Συνηθίζω να λέω ότι ο ηθοποιός πρέπει να έχει μια αναγνωρίσιμη ταυτότητα, γιατί ο θεατής έρχεται να δει αυτό που ήδη ξέρει και εσύ οφείλεις να του το δώσεις. Αν τώρα μαζί με αυτό του δώσεις μαζί και κάτι άλλο, τότε έχεις πετύχει κάτι πολύ καλό. Αλλά ποτέ δεν πρέπει να χάνεις αυτό που πιστεύεις ότι ξέρει από σένα ο θεατής.
Υπήρχε και μια σκηνοθετική τάση, π.χ. σαν αυτή του Θόδωρου Αγγελόπουλου στον κινηματογράφο, και συγκεκριμένα στον «Θίασο», όπου σε κάποιες σεκάνς οι ηθοποιοί δεν γνώριζαν το σενάριο και μάθαιναν ‘τί θα γίνει παρακάτω’ στην διαδικασία του γυρίσματος.
Υπάρχει και κάποιος άλλος που εκτιμώ πολύ και έκανε το ίδιο, ο Ταρκόφσκι. Όντως δεν έδινε σενάριο σε κάποιες ταινίες. Δεν ανήκω σε αυτούς τους ανθρώπους. Αν ζητάς από τον ηθοποιό, είτε στον φιλμικό χώρο, είτε στον σκηνικό χώρο, να είναι ένας ολοκληρωμένος άνθρωπος, πάνω απ’ όλα πρέπει να σέβεσαι την έννοια του ανθρώπου. Και ο άνθρωπος είναι ένα ολόκληρο σύστημα. Πρέπει να σέβεσαι την σκέψη του, την βούλησή του, την γνώση του, τον ψυχο-νοητικό του χώρο, και να μην τον φοβάσαι.
Ακόμη και την κριτική του ματιά.
Και απ’ αυτό. Βέβαια, ας μην κοροϊδευόμαστε, όσο πιο πολύ αυξάνεται η εμπορευματική αξία ενός ηθοποιού, τόσο ο σκηνοθέτης τον δέχεται ως ολοκληρωμένο άνθρωπο. Το να μη δίνεις όλες τις πληροφορίες στους ηθοποιούς, δηλαδή το να μην τους θεωρείς συμπορευτές σου, είναι λάθος των σκηνοθετών, γιατί ο σκηνοθέτης πολλές φορές πέφτει στην παγίδα του δημιουργού. Θεοποιεί τον εαυτό του.
Ήταν και γνωστό «σλόγκαν» αυτό στις δεκαετίες `80-`90, «ο σκηνοθέτης – δημιουργός».
Στο Θέατρο όμως δεν μπορείς να το κάνεις εύκολα αυτό. Στον κινηματογράφο το κάνεις πιο εύκολα. Δεν έχεις θεατές, έχεις ένα συνεργείο και δύο ηθοποιούς.
Και το ισχυρό εργαλείο του μοντάζ.
Φυσικά. Μπορείς να κάνεις κάτι εκατοντάδες φορές και όταν το κάνεις αυτό, τότε παρεμβαίνεις μαζί με έναν άλλο άνθρωπο που λέγεται μοντέρ και του αλλάζεις τα φώτα. Στο Θέατρο δεν μπορείς να κάνεις κάτι τέτοιο. Ο ηθοποιός παραμένει αυτεξούσιος στο Θέατρο, δεν μπορείς να σταματήσεις την παράσταση αν ο ηθοποιός κάνει κάνει κάτι στην Σκηνή που δεν σου αρέσει. Είναι θέμα κοσμοθεωρίας με λίγα λόγια. Του αν αντιμετωπίζεις ή όχι τον ηθοποιό ως άνθρωπο .
Στην Ελλάδα τα πράγματα θυμίζουν λίγο την λειτουργία του συμπαθητικού και του παρασυμπαθητικού συστήματος. Από την μια υπάρχει η ορμή του καλλιτέχνη που θέλει να δημιουργήσει, και από την άλλη υπάρχει η Πολιτεία η οποία έρχεται και σε σταματάει. Ώθηση και παύση. Αυτό έχει αποτέλεσμα στο να μην δημιουργούνται τα αριστουργήματα που θα μπορούσαν να δημιουργηθούν; Μετριάζεται δηλαδή το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα;
Είναι η μικρή η αγορά. Και όταν είναι μικρή η αγορά, το έξοδο του προϊόντος δεν μπορεί να είναι μεγάλο. Κι αν το προϊόν απαιτεί να έχεις μεγάλο έξοδο, αρχίζεις να κόβεις και το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα επηρεάζεται απ’ αυτήν την έκπτωση. Ένα προϊόν είναι κι αυτό, και μάλιστα σε μια χώρα που δεν ξέρει τί σημαίνει ‘βιομηχανία’. Τα καλλιτεχνικά έργα εδώ είναι προϊόντα βιοτεχνιών που απευθύνονται σε μια μικρή αγορά. Επομένως τί να ζητάμε; Δεν είναι εύκολο. Μιλώντας δε και μια γλώσσα που όσο κι αν βαυκαλίζεται ο πλανήτης ότι είναι multicultural και ότι σέβεται τους διαφορετικούς πολιτισμούς, στην πραγματικότητα τα ελληνικά είναι μια γλώσσα που δεν προσπάθησε να δηλώσει την παρουσία της μέσω της τέχνης στον παγκόσμιο χάρτη. Εγώ βάζω κι άλλη μια παράμετρο. Γιατί η πολιτική ή πολιτειακή γραμμή φταίει σε πάρα πολλά πράγματα, αλλά εδώ ευθύνη φοβάμαι πως έχουν και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Θα μπορούσαμε να εξάγουμε τον σύγχρονο πολιτισμό μας, αλλά κουβαλούμε και φέρουμε ένα σύμπλεγμα, ότι αυτό που κάνουμε ποτέ δεν πρόκειται να αρέσει εκτός συνόρων. Προτιμούμε να παράγουμε προϊόντα μέσα εδώ, για να συγκρουόμαστε με τους εδώ ομότεχνους, να μας αρέσουν μόνο τα δικά μας προϊόντα και να μην μας αρέσουν τα προϊόντα των άλλων, να πηγαίνουμε να δούμε μια παράσταση ή ένα κινηματογραφικό έργο κάποιου άλλου μόνο και μόνο για να δούμε πόσο κακός ήταν αυτός – μια θλιβερή δηλαδή μικροκοινωνία που ζει διαρκώς σε εσωτερική σύγκρουση. Παλαιότερα υπήρχε μια προσπάθεια να εμφανίσουμε κάποιες παραστάσεις στο εξωτερικό. Τώρα είναι ελάχιστες αυτές οι παραστάσεις που βγαίνουν εκτός συνόρων.
Και πού να παίξουν αυτές οι παραστάσεις; Στα ελληνικά, και στην ομογένεια ας πούμε;
Στα Ελληνικά. Εδώ στην Ελλάδα έχει έρθει πολλές φορές π.χ. το θέατρο της Ολλανδίας και οι παραστάσεις του παίζονται στα ολλανδικά. Με υπέρτιτλους ή υπότιτλους. Σε όλο τον κόσμο παίζονται παραστάσεις από χώρες που ουσιαστικά δεν μιλιέται η γλώσσα τους στην χώρα που πάνε να παρουσιάσουν το έργο. Το ίδιο θα μπορούσαμε να κάνουμε κι εμείς. Κι όμως δεν έγινε αυτό. Εδώ, σε αυτό το σημείο, μπαίνει η Πολιτεία, όμως προηγείται αυτό που σας είπα.
Η νοοτροπία.
Η νοοτροπία. Γι’ αυτό και δεν συγκρουόμαστε με την Πολιτεία σε αυτό το θέμα. Σας είπα για τους Ολλανδούς. Το υπουργείο πολιτισμού της Ολλανδίας δίνει μια επιχορήγηση στο θέατρο του Ivo Van Hove (τότε, γιατί τώρα έχει αναλάβει άλλη καλλιτεχνική διευθύντρια) και πρέπει να σας πω ότι δεν είναι πολύ πιο μεγάλη από την επιχορήγηση που δίνει το υπουργείο εδώ στο εθνικό θέατρο. Απλώς το θέατρο της Ολλανδίας δεν έχει τόσους πολλούς εργαζόμενους, έχουν τους εργαζόμενους που πιστεύουν ότι τους αρκούν – αλλά δεν θα θίξω αυτό το θέμα. Το υπουργείο πολιτισμού της Ολλανδίας λοιπόν δίνει ένα μπόνους σε αυτό το θέατρο: αν μια παραγωγή βγει εκτός Ολλανδίας, πληρώνεται με μισό εκατ. ευρώ. Κάτι που θα μπορούσαν να κάνουν κι εδώ.
Ασχέτως επιτυχίας; Απλά και μόνο αν παίξει;
Ναι. Γιατί εξάγουν ένα πολιτιστικό προϊόν σε άλλες χώρες.
Πόσο αυτονόητο θα μπορούσε να είναι αυτό.
Κι όμως δεν είναι. Γιατί δεν αντιδρούμε όμως σε αυτό; Για την νοοτροπία που είπα πριν. ΄Πού να βγούμε τώρα να πάμε’; ‘Ποιος θα μας δώσει σημασία’; ‘Ας κατέβω στην Επίδαυρο να δω την παράσταση του άλλου να δω πόσο αίσχος είναι’… Η παθογένεια ενός νεοσύστατου κράτους.
Με μεγάλους καλλιτέχνες όμως.
Δεν σώζουν την νοοτροπία αυτή κάποιες εξαιρέσεις στον κανόνα.
Υπάρχει κάποια στιγμή που ένας ηθοποιός θα πει ‘έκανα το καλύτερο που μπορούσα γι’ αυτό το έργο, για αυτή την παράσταση – έφτασα στο καλύτερο αποτέλεσμα που θα μπορούσα να έχω δώσει’;
Όχι. Και η αιτία είναι ότι το Θέατρο στηρίζεται σε αυτή την ανάγκη που λέει ‘αύριο θα κάνω αυτό που δεν κατόρθωσα να κάνω εχθές’. Άρα, επειδή πιστεύω ότι το Θέατρο βασίζεται στην έννοια της υπόσχεσης, υπόσχεσαι και στον θεατή. Αν στον θεατή τα δώσεις όλα, δεν θα ενδιαφερθεί. Πρέπει να του υπόσχεσαι ότι έχεις και κάτι παραπάνω να του δώσεις. Είναι το στοιχείο της γοητείας και του φλερτ αυτό, που οι άνθρωποι το κάνουν. Στις σχέσεις τους αν είναι έξυπνοι, υπόσχονται, στηρίζονται λοιπόν στην υπόσχεση.
το ίδιο συμβαίνει και σε όλο το σύστημα του Θεάτρου. Η ίδια η παράσταση σου υπόσχεται, κι εσύ υπόσχεσαι στην παράσταση και δεν ολοκληρώνεις, και λες ‘αύριο’, και αυτό σε ωθεί να βγεις στην Σκηνή την επόμενη μέρα.
Υπάρχει περίπτωση όταν υπεραναλύεις να χάνεις τον ρόλο;
Αλίμονο αν ο άνθρωπος δεν αναλύει, αν σταματήσει το ανθρώπινο όν να αναλύει τότε θα γίνει η σκέψη του τόσο αδύναμη που θα χάσει την ανθρώπινη υπόστασή της. Είναι γνωστό ότι αν σε ένα άδειο δωμάτιο έχεις μια γάτα και πετάξεις μέσα μια μπάλα, η γάτα θα τρέξει στην μπάλα. Αν έχεις έναν άνθρωπο σε αυτό το άδειο δωμάτιο και πετάξεις μια μπάλα, ο άνθρωπος θα κοιτάξει να δει από πού έρχεται η μπάλα. Άρα ο άνθρωπος έχει ανάγκη, είναι υπαρξιακή του ανάγκη, να μάθει το ‘από πού’ και το ‘γιατί’, δύο βασικά στοιχεία της ανάλυσης. Άλλωστε ‘υπάρχω’ σημαίνει αυτό: ‘από πού άρχισα’.
Γυρνώντας στην μοναξιά του καλλιτέχνη και στην «Συνάντηση»: Ένας ηθοποιός που έχει σκάψει βαθιά μέσα του και μελετά, και έχει ανακαλύψει καλά κρυμμένες αλήθειες του τις οποίες τις εκφράζει ενδεχομένως για πρώτη φορά μέσα από έναν ρόλο, είναι ένας άνθρωπος που έχει όλο και λιγότερα πράγματα να πει σε κοινωνικό επίπεδο; Θέλει να απομονώνεται; Κλείνεται;
Η συζήτησή μας ξεκίνησε με την περίφημη ανάλυση της ιχνηλασίας του «πατώ στα χνάρια των προηγουμένων» για να φτιάξω τα δικά μου ίχνη. Με αυτή την έννοια καταλαβαίνεις κάποια στιγμή ότι κάποιοι που έρχονται πίσω από εσένα, θα πατήσουν στα δικά σου αχνάρια. Άρα, οφείλεις να τους εξηγήσεις γιατί αυτό το χνάρι και όχι το διπλανό, γιατί όχι ένα άλλο. Άρα να ασχολείσαι, να μην σταματήσεις ποτέ, όση αλήθεια κι αν έχεις ανακαλύψεις, να θες να την επικοινωνήσεις με τον νεότερο. Από την άλλη, ακόμη και νεώτερος να μην είναι κάποιος, αφού ουσιαστικά επαγγέλλεσαι ένα επάγγελμα που βασίζεται στον διάλογο όπως είπαμε, δεν μπορείς ποτέ να σιωπήσεις. Είσαι υπεύθυνος, υποχρεωμένος, έχεις χρέος να μιλάς συνεχώς. Η υποκριτική έχει σχέση με τον διάλογο, δηλαδή με την απευθυντικότητα, με την έννοια του μοιράσματος – στα ελληνικά στην λέξη ‘απευθύνομαι’ υπάρχει και το ρήμα ‘ευθύνομαι’, η ευθύνη. Η απεύθυνση εμπεριέχει και την ανάληψη ευθύνης. Το ίδιο συμβαίνει και στη σχέση respond και responsible. Και στα ρωσικά το ίδιο ρήμα που εμπεριέχει την απάντηση εμπεριέχει και την ευθύνη. Ο Ντοστογιέφσκι χρησιμοποιεί το ίδιο ακριβώς ρήμα στους Αδελφούς Καραμαζώφ όταν λέει «έχω ευθύνη απέναντι σε όλο τον κόσμο». Αναφέρομαι στην υποχρέωση που έχει ένας άνθρωπος διαρκώς να απευθύνεται και να μην κλείνεται σε έναν κόσμο προσωπικό, δικό του, επειδή κατόρθωσε να δει ή να βρει μια αλήθεια. Περπατώ π.χ. σε κάποιους μικρούς δρόμους στο νότιο Λονδίνο και ανακαλύπτω ένα μαγαζί που πουλάει τσάι που δεν το βρίσκω πουθενά αλλού – θα είμαι δυστυχισμένος αν δεν μπορώ να το πω και σε κάποιον άλλον αυτό που βρήκα. Οφείλω να το πω, και δεν με πειράζει αν στο βλέμμα του δω αδιαφορία για την πληροφορία που του δίνω ή την σκέψη που μοιράζομαι. Δεν πειράζει. Θα απευθυνθώ και σε κάποιον άλλο, και μπορεί να δω την ίδια αδιαφορία. Δεν πειράζει. Γιατί είμαι υποχρεωμένος, επαναλαμβάνω, και να μοιράζομαι αυτά που ανακαλύπτω. Η συγκέντρωση γνώσης στην κατοχή ολίγων, δημιουργεί εξουσία και την εξουσία δυστυχώς δεν την μοιράζονται οι άνθρωποι – από την άλλη πλευρά, η αλήθεια δεν είναι ένα γεγονός. Είναι διαδικασία. Βγαίνει από το α+λήθη, άρα είναι η διαδικασία του να μην αφήνουμε τα πράγματα να ενταφιάζονται στην λήθη. Πρέπει να τα φέρνουμε συνεχώς στο φως. Και ας χάσουμε την οποιαδήποτε εξουσία που μπορεί να μας δίνει αυτή η αλήθεια ή αυτή η γνώση.
Στην Ελλάδα υπήρχε η μέθεξη, το λιώσιμο μέσα στην διάσταση του ρόλου. Πώς είναι αυτό; Όταν χάνεσαι μέσα στον ρόλο.
Εγώ αποφεύγω να μιλήσω γι’ αυτό γιατί κουβαλάει μια περίεργη γοητεία, ενώ το άλλο κουβαλάει σκληρή δουλειά, πολλοί νεότεροι ηθοποιοί προτιμούν να προσεγγίζουν την θεατρική πράξη μέσω αυτού που λέτε ‘μέθεξη’.
Τί εννοείτε; Είναι τεχνική;
Όχι, αλλά προτιμούν με αυτή την γενική και αόριστη χρήση του όρου να ανεβαίνουν στην Σκηνή και να παίζουν γενικά και αόριστα.
Πρώτη φορά ακούω για μια τέτοια χρήση του όρου.
Ναι, είναι το συνηθισμένο πρόβλημα του ‘δεν κατασκευάζω τίποτα, ανεβαίνω στην Σκηνή και αφήνω το ένστικτο μου ελεύθερο’. Σε σχέση με αυτό που με ρωτήσατε εγώ λέω το εξής: υπάρχουν δύο ειδών καλλιτέχνες. Οι καλλιτέχνες ‘Ντα Βίντσι’ και οι καλλιτέχνες ‘Τζιοκόντα’. Δηλαδή, οι καλλιτέχνες που έχουν γίνει τέλειοι κατασκευαστές και οι καλλιτέχνες που είναι οι ίδιοι έργο τέχνης. Χρησιμοποιώ αυτό το παράδειγμα γιατί είναι γνωστός ο μύθος ότι η Τζιοκόντα είναι ένα είδος παλίμψηστου, που αν ξύσεις αρκετά θα βρεις από κάτω το πρόσωπο του Ντα Βίντσι. Υπάρχουν λοιπόν αυτά τα είδη καλλιτεχνών. Φοβεροί κατασκευαστές όπως π χ ο Τζορτζ Σκοτ στην Αμερική, αλλά υπάρχει και ο Μάρλον Μπράντο που ήταν ο ίδιος το έργο τέχνης. Εγώ πιστεύω πως κάθε καλλιτέχνης για να θεωρηθεί σημαντικός οφείλει από ‘Ντα Βίντσι’ να γίνει ‘Τζιοκόντα’. Εκεί λοιπόν έρχεται και κατοικεί η μέθεξη. Το να γίνεις όμως καλός κατασκευαστής χρειάζεται μεγάλο κόπο. Αν πεις ‘θα είμαι έργο τέχνης που θα λειτουργώ μέσα σε ένα τοπίο μέθεξης’, αυτό αμέσως εκτός από αποτυχημένο καλλιτέχνη, σε κάνει και τεμπέλη. Γι’ αυτό και αποφεύγω να μιλώ γι’ αυτό.
Εγώ εννοώ την μέθεξη ως το υπέρτατο, τελικό αποτέλεσμα, όπου ο ηθοποιός και ο ρόλος λιώνουν σε ένα, χάνονται ο ένας μέσα στον άλλο. Μετά τα άγια των αγίων δηλαδή, όταν βγαίνει ο ιερέας στην ωραία πύλη και λες ‘α, τώρα έχει ενσωματώσει τον Ιησού’.
Δεν θα διαφωνήσω. Αλλά μόνο ως το τελικό προορισμό. Ναι. Επειδή λόγω της τεχνολογίας και της σύγχρονης ζωής μας ενδιαφερόμαστε για ένα ταχύτατο αποτέλεσμα, βιαζόμαστε να πάμε στον τελικό προορισμό χωρίς να έχουμε κάνει προηγουμένως την εργασία που χρειάζεται.
Οπότε δημιουργούμε και μια φούσκα όρων και κατασκευασμένων δικαιολογιών.
Ακριβώς.
Ας φτάσουμε στην «Συνάντηση». Και να μιλήσουμε για την μοναξιά του καλλιτέχνη. Σε τί διαφέρει η μοναξιά του καλλιτέχνη από αυτήν ενός άλλου ανθρώπου;
Όσο ακραίο και αν ακούγεται δυστυχώς ή θα είσαι σημαντικός καλλιτέχνης ή θα ζεις. Και τα δύο μαζί δεν γίνονται. Ο καλλιτέχνης οφείλει να κινείται στο χώρο του περιθωρίου, να θεωρεί τα πράγματα από μακριά για να έχει το βλέμμα της μεγάλης εικόνας. Όποτε κατεβαίνει στο κέντρο των πραγμάτων, οφείλει να ξαναφεύγει πάλι. Για να μπορεί να έχει έναν χρόνο ανάλυσης των καταστάσεων. Όμως η καθημερινότητα της ζωής μας παρασύρει, με όλα όσα συμβαίνουν γύρω μας, μας απομακρύνει από την αναγκαία μοναχικότητα. Αυτή άλλωστε ήταν κι η βασική αιτία που έκλεισα την δραματική μου σχολή. Δεν μπορείς να το πεις αυτό σε έναν νέο άνθρωπο, να το ακούσει και να το ακολουθήσει. Οπότε, τί κάνεις; Ελπίζεις στους τυχερούς ανθρώπους, ότι η ίδια η ζωή θα οδηγήσει κάποιους σε αυτή την στάση ζωής, δηλαδή στο να αποφασίσουν να ασχολούνται με την τέχνη τους με αφοσίωση και αυταπάρνηση, χωρίς να χάνονται μέσα στην εκτυφλωτική φωτοχυσία του καλλιτεχνικού χώρου. Προς θεού, δεν εννοώ να ζεις μακριά από τον κόσμο και τους ανθρώπους, απλώς να δίνεις την δυνατότητα στον εαυτό σου να απομακρύνεται για κάποια χρονικά διαστήματα. Ο καλλιτέχνης έχει ανάγκη αυτήν την απόσταση. Τόσο απλό.
Λέει στην διδασκαλία του ο Καρλ Γιουνγκ πως ό,τι παλεύει ένας άνθρωπος μέσα του, ατομικά, θα το δούμε να εξωτερικεύεται. Και αυτό σε μεγαλύτερη κλίμακα μιας πόλης, ενός κράτους, ή του πλανήτη, παρουσιάζεται ως τα γεγονότα που ζούμε. Οπότε αν δούμε τώρα τί συμβαίνει στον κόσμο, καταλαβαίνουμε με τι παλεύει ο καθένας μας. Μάλιστα έτσι ο Γιουνγκ «προέβλεψε» τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Μιλάτε με έναν άνθρωπο που πιστεύει ότι ζει σε μια χώρα που έγινε κράτος χωρίς οι τότε πολίτες να το θέλουν. Το ήθελαν όμως οι ξένες δυνάμεις. Το επέβαλαν και ξαφνικά έγινε κράτος. Τί συμβαίνει με τους πολίτες αυτής της χώρας; Όλα όσα γίνονται έξω από αυτή την χώρα, μας ερχόντουσαν πάρα πολύ αργά. Ανακαλύψαμε την Αναγέννηση 100 χρόνια μετά, τον Διαφωτισμό 50 χρόνια μετά, τώρα εδώ ζούμε αυτό που τριάντα-τόσα χρόνια πριν είχε πει η Θάτσερ, ότι δηλαδή δεν υπάρχει κοινωνία αλλά άτομα. Άρα ζούμε σε μια χώρα που λειτουργεί σαν μεταχρονολογημένη επιταγή, εισπράττει μέσα της όλα αυτά που συμβαίνουν γύρω και με πολύ αργό τέμπο. Βοηθάει και η κλιματική κατάσταση… βοηθάει και η σιέστα…
Η μόνιμη σιέστα.
Η μόνιμη σιέστα. Έτσι χάνουμε την οπτική μας στην μεγάλη εικόνα. Παράλληλα σε όλο αυτό υπάρχει και μια αλλοίωση πολλών καταστάσεων, όρων, θεωριών, πραγμάτων. Λέμε π.χ. στην Αμερική ‘η Χάρις, ο Μπάϊντεν’ και από την άλλη μεριά ‘ο Τραμπ’ και αρχίζουμε ‘αυτός ο κλόουν, ο γελοίος, ο ακροδεξιός, ο ομοφοβικός’, βλέπεις όμως τους άλλους, τους Δημοκρατικούς, να έχουν κάνει εγκλήματα. Βλέπεις τον ‘κλόουν’ να λέει ‘συγνώμη, εγώ, ας πούμε, στα τέσσερα χρόνια μου δεν έκανα πόλεμο’. Κι εκεί τα χάνεις. Και συνειδητοποιείς ξαφνικά πως η αλλοίωση έχει γίνει με έναν τέτοιο τρόπο ώστε οι Δημοκρατικοί να έχουν χάσει το ένδυμα του Δημοκράτη και να έχουν γίνει πιο Ρεπουμπλικάνοι από τους Ρεπουμπλικάνους. Βλέπεις πως η κοινωνική αντίδραση πλέον έχει επικεντρωθεί στην πολιτική ορθότητα και στον συμπεριληπτικό λόγο και οι περισσότεροι αδιαφορούν για την οποιαδήποτε πραγματική κοινωνική αλλαγή. Ακόμη και ορολογίες δεν ισχύουν αυτή την στιγμή. Το 2024 δεν ξέρω πόσο αναγνώσιμο απ’ τη νέα γενιά είναι να πεις ότι η Λεπέν είναι ‘χιτλερική’ ή ‘φασίστας’. Στον νεώτερο δεν σημαίνει κάτι αυτό. Στις ηλικίες τις δικές μας είναι αλλιώς γιατί έχουμε μια άλλου είδους μνήμη σε σχέση με αυτά. Πρέπει λοιπόν να βρεθούν άλλοι όροι, άλλες λέξεις -γιατί οι λέξεις δημιουργούν όντως πράξεις- ώστε να δούμε τα πράγματα διαφορετικά. Από την άλλη εγώ δεν μπορώ να ξεχάσω ή να κάνω ότι δεν γνωρίζω αυτά που γνωρίζω. Σε σχέση με την νεότερη γενιά πάντως, και πέρα από την αλητεία που έκανε η γενιά μου, που είπαμε πριν, το να μην λειτουργεί ως γονιός ή ως δάσκαλος, έκανε κι άλλη μία αλητεία: δεν είπε ‘αποτύχαμε εμείς να κάνουμε πράξη τις ιδέες μας’, είπε ‘οι ιδέες μας ήταν λάθος’ ή άφησε να εννοηθεί αυτό. Αυτή είναι η βάρβαρη αλήθεια. Γι’ αυτό και αυτή η απολιτικοποίηση της νεολαίας. Γιατί αυτό που μεταλαμπαδεύσαμε είναι ότι η πολιτική δεν επηρεάζει την ζωή μας, είναι μια ανοησία και μισή. Και δεν είχαμε το θάρρος να πούμε ‘παιδιά, εμείς δώσαμε τον αγώνα μας αλλά δεν τα καταφέραμε. Εμείς δεν καταφέραμε να κάνουμε πράξη τις ιδέες μας. Εμείς είμαστε οι αποτυχημένοι, όχι οι ιδέες μας.
Να επιστρέψουμε στο Θέατρο και στην ελληνική θεατρική σκηνή;
Ναι. Αν υπάρχει κάτι που με ανησυχεί περισσότερο απ’ όλα είναι η ημιμόρφωση που υπάρχει, όταν προσεγγίζουμε κλασσικά κείμενα. Θεωρούσα κάποτε τον εαυτό μου ως τον πρώτο άνθρωπο στο Ελληνικό Θέατρο που έβαλε στο west end της Αθήνας κλασικά έργα, όταν αποφάσισα να ανεβάσω Τσέχωφ ή Σαίξπηρ στο κέντρο της Αθήνας. Τότε παιζόντουσαν μόνο μπουλβάρ και φάρσες και το πιο δύσκολο έργο που είχε παιχτεί ήταν το «Ποιος Φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ», του Άλμπι. Τώρα, όλοι, από τις πιο μικρές ομάδες, ανεβάζουν κλασσικά έργα. Η ανάγνωση που κάνουν δεν κουβαλά καμμία μα καμμία εμβάθυνση και ανάλυση στο κείμενο. Το βλέπεις στις παραστάσεις και λες ‘δεν το έχουν διαβάσει, δεν το έχουν αναλύσει το έργο’. Αυτό είναι το βάσανο μου. Και το βλέπουμε αυτό και σε κάποιες κινήσεις στην “μοντέρνα” τέχνη: Οι άνθρωποι κάνουν ευτελή ακόμη και τα σπουδαία πράγματα πλέον. Δεν έχουν ίχνος ταπεινότητας μέσα τους, για να αντέξουν την μικρότητά τους και εξευτελίζουν ο,τιδήποτε μεγαλύτερο από αυτούς υπάρχει. ‘Θα εξευτελίσω τα πάντα αφού δεν μπορώ να τα κάνω’.
Ένα μήνυμα για την Ομογένεια, τώρα που πλησιάζουμε στην αλλαγή του χρόνου;
Χιλιοειπωμένο αλλά αληθινό: Όσο πιο μακριά είσαι από αυτό που αγαπάς, τόσο πιο πολύ το σέβεσαι. Λατρεύω την έννοια της αυτοχθονίας και το συναίσθημα εντοπιότητας. Πιστεύω σ’ αυτό. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να μετρήσει τον χρόνο, τον χώρο μόνο μπορεί να μετρήσει. Ο χρόνος είναι κάτι αόριστο εντός του. Λέμε αριθμούς με τις ώρες και τις ημερομηνίες, αλλά αυτά είναι πράγματα τα οποία δεν είναι απόλυτα συνειδητοποιημένα. Ο χώρος είναι κάτι πολύ σημαντικό. Στον χώρο που είμαι τώρα εγώ, κανείς άλλος δεν μπορεί να έρθει, είναι βασικό συστατικό της ύπαρξής μας. Με αυτή λοιπόν την έννοια μιλώ για τον τόπο, την χώρα. Το δυστύχημα είναι πως όσο πιο κοντά είσαι σ’ ένα χώρο τόσο πιο λίγο τον σέβεσαι. Γιατί όταν κάποια πράγματα είναι δίπλα στα χέρια σου, είναι προ των χειρών σου, γίνονται για σένα πρόχειρα. Οπότε αυτό που συνειδητοποιείς είναι πως όσο πιο μακριά είσαι από τον τόπο που έχεις γεννηθεί, τόσο πιο πολύ τον αγαπάς και τον σέβεσαι. Άρα λες αν υπάρχουν κάποιοι άνθρωποι που αγαπούν τον τόπο σου, είναι αυτοί που ζουν μακριά του. Αυτοί αγαπούν τη χώρα μας περισσότερο από εμάς που ζούμε σ’ αυτήν. Είναι σχεδόν σαν μια απαραίτητη θυσία στον μέλλοντα χρόνο. Διατηρεί η ομογένεια μια αγάπη για τον τόπο, που αυτοί που κατοικούν στη χώρα δεν την έχουν.
photo https://www.more.com/us-el/tickets/theater/i-synantisi/
